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CAMBRIDGE J. B. BURY - S. A. COOK - F. E. ADCOCK : VOLUME IIIEL IMPERIO ASIRIOCAPÍTULO XV
ARTE ORIENTAL DE LA ÉPOCA SAÍTA
I
EL
ARCAÍSMO EN EL ARTE EGIPCIO
El
declive de la civilización egipcia bajo la dinastía XX vio también un declive
en las artes. La arquitectura se volvió pesada y abultada, los pilares de los
patios de los templos parecían hileras de salchichas y las inscripciones en sus
arquitrabes se volvieron desproporcionadamente grandes. Era una época de mal
gusto. La decoración fue vulgarizada por el uso fastuoso del oro, que si bien
es hermoso cuando se combina con otros materiales y como vehículo de piedras
coloreadas, es tosco y feo en sí mismo, y en masa es insoportable. Las
representaciones de la figura humana se volvieron tan monótonamente parecidas
como las de un relieve asirio. Y el tipo que perpetúan es uno inane y
degenerado.
Bajo la
dinastía XXI hubo una especie de renacimiento del gusto. Las figuras ushabti,
por ejemplo, que bajo la dinastía XX habían degenerado en algunos casos en
bloques informes de calcita garabateados toscamente en pintura verde y negra,
ahora estaban hechos de una loza azul muy profunda y brillante, no tan delicada
como la de las dinastías XVIII y XIX y más vidriosa que la de la XII. en el que la inscripción estaba pintada en un
esmalte negro igualmente brillante. Pero los ataúdes de la época conservan el
mal gusto de la dinastía precedente, con su decoración barnizada de amarillo en
bajorrelieve de yeso diseñada para dar la apariencia de oro. Ahora llega un
nuevo estilo de envolver las momias. También, en las viñetas y en la escritura
de los papiros funerarios notamos una nueva tendencia a la pequeñez comparativa
y a la mayor pulcritud. En arquitectura no vemos todavía nuevas tendencias. Los
tanitas, en mucha mayor medida los bubastitas, construyeron en gran parte (y
sin duda en gran medida) en el Delta: la obra de Osorkon II sobrevive hasta
cierto punto, y es bien conocida. No presenta características destacadas de
interés. Y la capilla de Osiris Hikzet en Tebas, construida por Osorkon III,
carece de interés. Bajo los Bubastitas el nivel de las artes desciende
claramente. Todavía queda algo de encanto en la obra de los reyes-sacerdotes,
pero bajo la XXII Dinastía está ausente. Este, aunque no el peor, fue el
período más aburrido y menos inspirado del arte egipcio. Los relieves de los
templos son meros clichés de los ramésidas: la escultura en redondo es
inexpresiva y sin originalidad ni distinción; Las artes menores alcanzan su
nadir.
Sin
embargo, había un nuevo espíritu que comenzaba a soplar a través de los caminos
ahogados y polvorientos del arte. Se observa por primera vez en el arte pequeño
bajo los etíopes, pero su influencia no se hace evidente en la escultura hasta
el comienzo de la dinastía XXVI, cuando se puso de moda. Su característica era
el arcaísmo consciente. Ya lo hemos mencionado al tratar de la historia del
período saíta. Se trataba de una nueva tendencia en el arte, inédita hasta
entonces, y propia de una época degenerada. En los viejos tiempos, los hombres
a menudo admiraban las obras de sus predecesores, pero nunca tanto como para
imitarlas. El gusto de la IV Dinastía nunca habría atraído de esta manera a los
hombres del XVIII, y menos aún a los de las Dinastías XIX o XX. Su sabor puede
haber sido malo hacia el final, pero al menos fue un desarrollo natural.
Simplemente se habrían encogido de hombros ante la obra del Imperio Antiguo
como "gótico", y ciertamente nunca habrían pensado en revivir su
estilo.
El arte
de las dinastías XIX y XX era, por supuesto, tebano, y la Bubastita de la XXII
dinastía heredó el estilo y el espíritu tebano. Pero en el siglo VIII el nuevo
espíritu arcaizante creció, muy probablemente en Menfis. Allí, donde los restos
de las dinastías más antiguas dominaban los campos de necrópolis de Sakkarah y
Gizeh, el arte de los constructores de pirámides debió ser siempre considerado
con más comprensión que en el sur, donde siempre había estado comparativamente
poco representado, y en todo caso había sido superpuesto por las obras de las
dinastías tebanas. En Menfis, sin embargo, nadie podía ignorar el trabajo de
los primeros reyes, que por todas partes desafiaba la comparación con la de los
monarcas de la dinastía XIX (sin duda los mejor representados en Menfis del
estilo posterior) y con la de sus imitadores inferiores, los bubastitas.
Era
natural que cuando, en el siglo VIII, el reino estaba una vez más virtualmente
dividido, y el prestigio de Bubastis, así como el de Tebas, se había hundido a
un bajo resuelo, y las dinastías locales del Delta miraban a un líder de su
propio país de Sais y Menfis, que hubiera surgido una escuela de arte
menfita. caracterizado por una imitación
arcaica de los primeros estilos. Este nuevo estilo fue adoptado pronto en el
sur, al menos en pequeños objetos de arte, como encontramos escarabajos de
Kashta, Amonirdis, Shabaka y Taharka decorados con espirales imitadas de las de
la XII Dinastía. Es interesante notar que aquí se tuvo que seguir el estilo de
la XII Dinastía, ya que no había escarabajos contemporáneos de los
constructores de pirámides para imitar. Pero una cierta mezcla de estilos del
Imperio Antiguo y del Imperio Medio se nota en este arte arcaico imitador, como
era natural. Hemos visto más o menos lo mismo en los primeros días de nuestro
propio renacimiento de 'Gothic'.
En el
reinado de Psamatik I, el estilo arcaizante se puso muy de moda, y vemos tumbas
decoradas con relieves de la vida en el campo, filas de sirvientes que
representan propiedades que llevan los productos para el deleite del difunto en
el inframundo, y así sucesivamente, en una imitación casi servil de los
relieves funerarios de las dinastías IV a VI. Este estilo antiguo se
consideraba peculiarmente apropiado para las grandes tumbas que los principales
hombres del reino comenzaron a construir para sí mismos, y ya en la época de
Psamatik encontramos que esta moda ha llegado a Tebas. En el Asasif, el terreno
llano entre la colina de la tumba de Sheikh 'Abd el-Kurnah y la aldea de
Kurnah, e inmediatamente frente al circo del acantilado y los templos de Der el-Bahri,
se elevan los pilonos de ladrillo tosco en ruinas, con portales arqueados, de
los recintos funerarios de Mentumehet y Pediamonopet. El primero fue el
príncipe de Tebas en la época de las invasiones asirias, a quien ya hemos
conocido. En su tumba encontramos escenas de portadores de ofrendas que fueron
copiadas de las paredes del templo funerario de la reina Hatshepsut en Der
el-Bahri, cerca de allí, que a su vez probablemente habían sido copiadas del
templo-pirámide de la dinastía X del rey Mentuhotep. El segundo era un
importante funcionario sacerdotal. Su tumba, excavada en la roca que hay
debajo, es enorme en tamaño y en el número de sus cámaras, muchas de las cuales
fueron esculpidas con escenas en el nuevo estilo arcaizante. El muro exterior de
su recinto, al que pertenece el arco-pilón, está construido con paneles
profundamente empotrados del tipo de puerta falsa, que se asemejan extrañamente
a los de la gran tumba de la Primera Dinastía en Nakada.
Una
tercera tumba cercana, recientemente descubierta por los excavadores
estadounidenses, que trabajan para el Museo Metropolitano de Arte de Nueva
York, es un ejemplo admirable de este tipo. Fue construido para una tal Pebasa
('El Leopardo'), mayordomo principal de la Divina Adoratrix Nitocris, hija de
Psamético I, que gobernó nominalmente Tebas desde 654 hasta su muerte setenta
años después, en el reinado de Apries. La fecha de la tumba es probablemente
alrededor del año 620. Es mucho más pequeño, por supuesto, que el de
Pediamonopet, pero tiene su antecámara subterránea y su sala hipóstila, y su
patio de ofrendas abierto al cielo en el patio interior del recinto. Las
paredes de la cámara subterránea están decoradas con esculturas arcaizantes que
delatan su modernidad; pues bajo la imitación de los modelos del Imperio
Antiguo vemos todavía el estilo tebano, herencia de la dinastía XVIII. Una
cuarta tumba, la de Nesisepek, alcalde de Tebas y visir en la misma época,
tiene una entrada similar a la de las tumbas de la Dinastía XI cercanas, y
esculturas igualmente imitadas de las del Imperio Antiguo.
Una
quinta tumba cercana, la de Aba, también mayordomo de la "Adoratrix"
Nitocris, "es interesante porque ciertas escenas en sus paredes fueron
copiadas de las de la tumba de un homónimo suyo que vivió en los días de la VI
Dinastía, en Der el-Gebrawi entre Manfalut y Asyut. Ocasionalmente ha sido
posible restaurar escenas en la tumba más antigua de Der el-Gebrawi mediante
las copias de las tumbas tebanas. Estas copias son a veces muy exactas, otras
veces podrían describirse como adaptaciones, ocasionalmente modernizadas".
Este es uno de los mejores ejemplos de imitación deliberada de saití. El
antiguo estilo de los relieves funerarios era tan admirado que lo vemos
reproducido en miniatura en talla de madera o marfil, o en pequeños amuletos de
esteatita vidriada. Un buen ejemplo en el segundo material es una caja de
marfil tallado y teñido que se muestra en la exposición de arte egipcio del
Burlington Club en 1922. No hay duda alguna en cuanto a la fecha saíta de esta
caja, sin embargo, los relieves en miniatura tienen toda la sensación de un
trabajo del Imperio Antiguo, y se ha observado que el conocido simpüe saíta,
que tan a menudo delata la fecha tardía de las obras arcaicas de este período,
está totalmente ausente de los rostros de las figuras. Pero este simper es
realmente característico de la obra saíta posterior, no anterior, y es más
evidente bajo los Ptolomeos. Es probable que esta notable caja se deba atribuir
al siglo VII. Es, sin duda, una marca de arcaísmo encontrar relieves funerarios
imitados sin sentido en una caja que probablemente no estaba destinada a ningún
uso funerario. Esto es tal vez un signo de mal gusto, que no es raro que se
note en un período de artificialismo en el arte, como este. Vemos la misma
inadecuación en los pequeños amuletos, como el del Museo Británico, que lleva
un relieve en miniatura de un gran hombre, dueño de una tumba, sentado vara en
mano, al estilo de la IV Dinastía, y por supuesto contemplando, en lugar de sus
rebaños y manadas, el vacío.
De hecho,
el arte saíta era a menudo muy precioso, y acompañaba la preciosidad
característica de la época en otros aspectos, como la titulatura de los grandes
hombres, en la que proliferaba un arcaísmo afectado. La moda arcaica persistió
hasta el período ptolemaico temprano, como vemos en los relieves de la tumba
del sumo sacerdote hermopolita Petosiris en Derut, cerca de Eshmunen. Estos
relieves son extraordinariamente interesantes porque exhiben no sólo el vigor
continuo del espíritu arcaico, sino también la influencia del arte griego y la
combinación de la influencia extranjera con las dos corrientes nativas de
inspiración, la tradicionalmente desarrollada y la conscientemente arcaica. Los
toques griegos en el traje y el tornure de las figuras son de sumo interés para
la observación. Los relieves de tumbas como las de Zanefer y
Psamatikneferseshemu, mencionadas por Maspero en su Arte en Egipto,
difícilmente pueden ser fechados tan tarde como él los hubiera dicho, y en
cualquier caso no pueden ser posteriores a la primera parte del siglo IV a.C.:
de hecho, el de Psamatik-Nefer-Seshemu bien puede pertenecer al quinto. En ellos
vemos el estilo arcaico de la decoración de las tumbas, a medio camino entre la
obra del siglo VII que hemos descrito en Tebas, y la del siglo III, en el
reinado de Ptolomeo Sóter, en Derut.
II
RETRATOS
DE SAITE, PEQUEÑAS OBRAS DE ARTE, ETC
No debe
suponerse que toda la corriente del arte egipcio se había desviado hacia el
canal arcaico. El estilo tradicional sobrevivió, modificado por las influencias
arcaicas, o al menos purificado por ellas de los vulgarismos más conspicuos en
los que había caído desde la dinastía XX hasta la XXII. Probablemente fue en
Tebas, más que en ninguna otra parte, donde sobrevivió el antiguo estilo
imperial, excepto en asuntos tales como la decoración de tumbas, en los que
prevaleció la arcaización de Menfis. Esto se nota principalmente en la
arquitectura, en la que generalmente se seguían los modelos antiguos; pero en
los templos encontramos una nueva moda de dedicar enormes santuarios
monolíticos (naoi), que son característicos del período saíta. El conservadurismo
también se ve en el caso de las estatuas pequeñas. La conocida estatuilla de
alabastro de la suma sacerdotisa Amonirdis en El Cairo es un ejemplo de ello.
En nuestros museos se conocen muchas variaciones sobre este tema, especialmente
en bronce: una en el Museo Británico se encontró en Camirus, en Rodas, junto
con otros objetos egipcios del período saíta de Naucratis. La estatua de
la última suma sacerdotisa Ankhnes-Neferibre (temp. Amasis) es un
pesado y torpe ejemplo de la pervivencia de la tradición ramésida. Es obvio que
no se pudieron encontrar modelos del Imperio Antiguo o incluso del Imperio
Medio para cada estatua o relieve.
Las
típicas prendas de peluca y mangas de ala de las dinastías XVIII-XX no estaban
representadas a menudo ahora, aunque sabemos que estas últimas se usaban
generalmente. La moda decretó que las estatuas debían tener el antiguo traje de
la simple cintura, que nadie de rango usaba realmente. A veces, como en la
notable estatua n.º 1682 del Museo Británico, que es francamente arcaica de
pies a cabeza, no sólo se representa sin concesiones la antigua falda escocesa,
sino también la antigua peluca de rizos cortos característica de la V Dinastía.
Ningún egipcio saíta andaba así. Sabemos cómo eran realmente por las divertidas
caricaturas de los pintores de jarrones griegos que vemos a principios del
siglo VI, como en una hidria jónica encontrada en Caere en Italia, y ahora en
Viena, que representa el conflicto de Heracles con el legendario rey egipcio
Busiris y sus seguidores, un tema repetido en el kylix de Epiktetos en el Museo
Británico. ejecutado casi un siglo
después. Aquí, los criados egipcios tienen la falda escocesa, ahora limitada a
la gente común, pero Busiris y sus cortesanos visten la larga túnica de lino
blanco que habían usado desde la época de la dinastía XVIII, y sus cabezas
están bien afeitadas.
Es
evidente a partir de las estatuas saítas posteriores que muchos egipcios (no
sólo los sacerdotes o los que tenían oficios sacerdotales) iban sin pelucas más
de lo que era la costumbre anterior, pero por lo general encontramos las
figuras menos severamente arcaicas con una peluca redonda cayendo detrás de las
orejas, que evidentemente era una moda de peinado realmente existente en ese
momento. ya que no lo conocemos en un
período anterior. Sin embargo, a menudo se combina con la falda escocesa
arcaica y obsoleta de una manera que se asemeja exactamente a nuestras
representaciones de finales del siglo XVII y principios del XVIII de ingleses,
franceses o austriacos como antiguos romanos, pero con largos perukes. Lo que
realmente se usaba con la peluca redonda o la peluca afeitada era la larga
túnica de lino. Debajo de los Ptolomeos y los romanos encontramos representada
una túnica con flecos y dagas, que pasa por encima del hombro izquierdo y deja
el derecho al descubierto casi a la manera de una toga. Esto, sin duda,
representa la verdadera vestimenta de los grandes ptolemaicos, modificada hasta
cierto punto por la influencia griega. La vestimenta de las mujeres no muestra
cambios notables hasta la época romana.
Una
característica notable del arte saíta es el renacimiento del retrato, que
también puede considerarse como resultado del movimiento arcaísta. Es notable,
como en los retratos de Mentumehet, al final del período etíope, y sin duda
marca una reacción contra las representaciones sin carácter comunes bajo los
ramésidas y los bubastitas, y un retorno a los retratos minuciosos de las
dinastías IV y V. Algunas de las cabezas saítas son notables por su evidente
verdad, y esta fidelidad se mantuvo bajo los sebennyitas hasta el comienzo del
período ptolemaico. El estudio de estas cabezas y su comparación con los
retratos antiguos es muy instructivo, y se pueden sacar conclusiones
interesantes de ellos en cuanto a hasta qué punto la infiltración extranjera
había modificado el tipo egipcio durante más de dos mil años.
Al mismo
tiempo, cuando no se insistía en el retrato del individuo, o cuando el escultor
era incapaz de reproducirlo, se desarrollaba un tipo convencional que se
generalizaba hacia el final del período, en el que el rostro tiene la sonrisa
fija o sonriente que ya hemos mencionado. No se encuentra anteriormente, y es
característico de finales de los siglos VI al IV; se fijó bajo los Ptolomeos, y
sólo desapareció con el seco y duro estilo romano-egipcio. Esta sonrisa la
vemos en la egiptización de la escultura griega chipriota del siglo VI a.C., y
es posible que fuera un rasgo tomado de la obra de los escultores y pintores de
jarrones griegos de la época, que sería bien conocida no sólo por la de los
chipriotas, sino también por la de la propia Grecia en Naucratis. La corte de
Necho, Apries y Amasis, en la vecina Sais, no carecía de conocimiento del arte
griego «arcaico». En Chipre, en cambio, la peluca redonda egipcia y el chaleco
convencional aparecen como la prenda de las figuras griegas sonrientes.
Otra
característica del arte saíta es el meticuloso cuidado que se manifiesta en el
corte de jeroglíficos y pequeñas figuras en relieve hueco. A menudo es
'finikin' y esta refinada atención al detalle se nota especialmente bajo los
Sebennytites. Al mismo tiempo, es igualmente notable la maravillosa precisión
con que se tallaban las piedras más duras, como el basalto verde y el basalto
negro, especialmente en boga en este período, y prohíbe cualquier depreciación
indebida de la obra de estos escultores. Hicieron un buen trabajo en el corte
de jeroglíficos en estos materiales adamantinos que habrían asombrado a los
escultores de las dinastías XVIII y XIX con su piedra caliza blanda y su
granito relativamente fácil de trabajar. Son especialmente notables los enormes
sarcófagos de piedra de la época, que fueron imitados por los fenicios, al
igual que el de Eshmunazar en el Louvre. Se hicieron sarcófagos aún más grandes
para los toros Apis momificados en el Serapeum de Memphis, descubiertos por
Mariette en 1850. Estos son de granito, tienen un promedio de 13 pies de largo
y pesan 65 toneladas cada uno. A menudo se hacían jarrones de piedra a
imitación de los de las primeras dinastías, y en el Museo Británico hay
jarrones antiguos de la Primera Dinastía con inscripciones saítas.
Entre los
objetos de arte funerario que no tenían representantes antiguos y por lo tanto
no podían ser tratados de una manera arqueática precisa, estaban las figuras
shawabti o ushabti, los pequeños "contestadores" que
acompañaban al hombre muerto a la tumba para responder por él si era llamado a
trabajar en el otro mundo. No había ushabtis antes de la XII Dinastía para
copiar; pero los saítas lograron diferenciar las suyas de una manera un tanto
arcaica de las de las dinastías XVIII y XIX dándoles el alto zócalo en la parte
posterior y el pedestal bajo los pies que había sido muy característico de la
escultura del Imperio Antiguo y que ahora fue imitado por las estatuas saítas.
También abandonaron la moda inaugurada bajo la dinastía XVIII de representar a
los ushabti en el traje ordinario de la vida civil (que había coexistido con la
representación habitual como momia), y volvieron al uso exclusivo del tipo
momia, con la adición de la larga barba trenzada de un dios, apropiada para
Osiris. con quien se identificó al
fallecido. A finales de la XXVI Dinastía y bajo los Sebennytitas también dieron
a los ushabti una pesada peluca curvada que había sido característica de las
mujeres y diosas bajo el Imperio Medio.
El
material del que estaban hechas estas figuras solía ser loza; y aquí también
vemos un retorno a la moda antigua en el color del esmalte, que, en lugar del
azul profundo y brillante en boga (con variaciones de tono) de las dinastías
XII a XII, era ahora del azul pálido característico de la loza del Imperio
Antiguo. El uso de esta loza azul pálido, el azul turquesa en lugar del
lapislázuli, es igualmente característico del período saíta en la loza y en la
frita coloreada o composición homogénea ahora en boga para tales figuras y
amuletos, escarabajos, jarrones y otros pequeños objetos de cerámica. Una forma
característica de jarrón era la "botella de peregrino", a menudo con
buenos deseos para el Año Nuevo grabados en ella, y evidentemente se usaba
comúnmente como regalo. Otras formas comunes eran la situla y el alabastron, la
primera realmente una forma de metal, y la segunda una forma de piedra. En
Naucratis encontramos que debieron existir fábricas de objetos egipcios y
greco-egipcios de estos materiales, cuyos productos fueron exportados a Camirus
en Rodas y a otros centros griegos incluso hasta las colonias del Mar Negro,
donde parecen haber sido populares. Y en Fenicia también se imitó la misma loza
en la egiptización de objetos que se exportaban a Tharros en Cerdeña y otras
colonias comerciales occidentales.
Esta
cerámica saíta de color azul pálido, a veces verde pálido, con una incrustación
ocasional de azul más oscuro, suele ser fina y delicada, y a menudo
extremadamente hermosa. Y tal vez el más fino de todos los trabajos de vidriado
egipcios de la clase más delicada fue producido bajo Nekhthorehbet, el último
rey sebennytita del siglo IV, en los notables jeroglíficos de loza policromados
para incrustaciones, ahora (1925) en la Colección Carnarvon.
El fino
estilo sobrevivió, aunque con un esmalte más grueso y vidrioso y en un peculiar
color azul grisáceo, casi como el de la cerámica de celadón china, bajo los
Ptolomeos. Bajo los persas, el esmalte plebeyo ya se había endurecido, y
encontramos ushabtis cubiertos con una película de vidrio azucarada como hielo
fino, de color azul pálido excepto por la peluca que es azul oscuro. Este
esmalte azucarado tosco, a menudo enloquecido, se convirtió en el típico
esmalte egipcio de la época romana, con sus verdes profundos, azules y
amarillos, y su novedoso efecto verde producido por el esmaltado azul sobre
amarillo, que fue el antepasado de la cerámica esmaltada de Fostat, de Persia y
de China.
En el
vidrio encontramos la forma de alabastro característica de la cerámica de esta
época reproducida en las botellas abigarradas elaboradas no sólo en Egipto,
sino en todo el mundo del Mediterráneo oriental, descendientes del arte de los
vidrieros de la XVIII Dinastía. Al mismo tiempo, se puso de moda el vidrio
pictórico coloreado hecho de varillas ligeramente fusionadas para formar una
imagen en miniatura y caracterizó los períodos Sebennytita, Ptolemaico y
Romano.
La
cerámica ordinaria, aparte de la de loza, era tosca y poco interesante. En la
carpintería, los modelos ordinarios del "Imperio" parecen haber sido
todavía generalmente seguidos. La joyería y el trabajo en los metales preciosos
tienen la delicadeza, pero no la belleza que podría haberse esperado: aquí, por
ejemplo, los espléndidos ejemplos de la XII Dinastía, por ejemplo, no parecen
haber sido conocidos, y el trabajo siguió líneas tradicionales no arcaizantes.
Lo mismo puede decirse del trabajo en bronce, que era, sin embargo, masivo y
bueno, aunque no distinguido.
III
RELACIONES
CON LAS TIERRAS MEDITERRÁNEAS
Ya nos
hemos referido más de una vez a la cuestión de la influencia mutua del arte
griego y egipcio en esta época, y a la fábrica de objetos egiptizantes de
Naucratis. No cabe duda de que la relación comercial regular con Egipto
establecida por los milesios en el siglo VIII a.C. debió de provocar un cierto
acercamiento entre los artistas de los dos países, aunque, naturalmente, fue el
curioso griego el más ansioso de los dos por aprender el uno del otro. El
egipcio, que ahora (como los chinos) estaba en plena marea de esa pomposa
admiración por su propia antigüedad, que vemos tan bien ejemplificada en la
historia de la piromisa de Heródoto, sería condescendiente con el griego, que
aprendería algo de él al principio con confianza y admiración, pero muy pronto
con la lengua en la mejilla. No hay duda de que los cuentos griegos de Samian y
otros artistas que fueron a Egipto en el siglo VII y aprendieron allí los
procesos técnicos del arte, se basan en hechos. Pero son exageradas, en que
implican que los griegos eran completamente ignorantes antes de ir a Egipto, y
que obtuvieron todo su conocimiento allí. En contradicción con esto, es
evidente, no sólo que, además de Egipto, otros países como Fenicia y Siria
pueden afirmar también haber ayudado a enseñar a la nueva Grecia, sino también
que los mismos griegos (o al menos los de Jonia, de los que sólo estamos
hablando) poseían una vigorosa tradición artística, que, en opinión del
presente escritor, habían heredado de
los antepasados micénicos de los jonios en la Grecia continental. Y es a esta
tradición a la que el arte jónico debe su carácter distintivo, cualesquiera que
sean los elementos extraños de Egipto o Siria que hayan contribuido en mayor o
menor grado a su realización.
Es
posible que a Egipto se le debiera el resurgimiento de métodos mejorados de
fundición de bronce. En la escultura podemos rastrear cierta influencia de las
estatuas arcaicas de Saite en los arcaicos llamados "Apolos" (en
realidad retratos de ganadores de premios atléticos) de Grecia; y, a su vez,
podemos pensar que es probable que la última sonrisa o sonriente saíta fuera
una imitación egipcia bastante poco inteligente de la sonrisa naturalmente
ingenua de las ingenuas figuras arcaicas griegas. En el tallado de gemas,
siempre una especialidad griega, notamos la toma de posesión por parte de los
griegos del escarabajo egipcio, que, a punto de desaparecer en su propio hogar,
iba a obtener una nueva vida en una forma ligeramente alterada en Grecia e
Italia. Una creación egipcia que impresionó la imaginación de los griegos de la
época fue la figura danzante del dios Bes, probablemente derivada originalmente
de la región mesopotámica y las figuras sumerias del demonio Lakhamu o de
Enkidu (Eabani), el compañero medio animal del héroe Gishdubar. Bes fue muy
popular bajo la dinastía XXVI en pequeñas figuras de loza y otros materiales, y
parece haber sido indudablemente el original del Sátiro o 'Silen' de los
pintores de jarrones griegos.
Por lo
demás, los pintores de jarrones que encontramos en Naucratis y Dafna no parecen
haber debido mucho a los egipcios, y es probable que ninguno de sus jarrones
fuera hecho o pintado en Egipto, sino que todos fueron importados de Grecia.
Cuando tenían que ilustrar una leyenda egipcia, sabían cómo eran los egipcios,
como vemos en una ilustración de un jarrón jónico de principios del siglo VI de
la leyenda de Heracles y Busiris, pero no se sentían inclinados a imitar ningún
estilo egipcio en sus cuadros. Sus productos no estaban especialmente
destinados al mercado egipcio, sino que debían ser utilizados por los griegos.
Y aunque el maestro jónico Amasis, que pintó jarrones en Atenas hacia finales
del siglo VI, tenía un nombre egipcio (lo que probablemente significa que era
un samio, un súbdito de Polícrates, el amigo del rey Amasis, o bien era un
naucratita de nacimiento), no hay nada de Egipto en su arte. Su nombre es en sí
mismo una prueba del interés que los griegos tenían por Egipto, pero la
caricatura de la hidra de Busiris muestra que no se hacían ilusiones en cuanto
a las características personales de los egipcios de su tiempo.
IV
ARTE DE
FENICIA Y SIRIA
Ya se han
mencionado los objetos de loza egipcios y greco-egipcios que se fabricaban en
Naucratis y se exportaban a Camirus y a muchos otros lugares. Han sido
comúnmente considerados como de fabricación fenicia, pero ahora sabemos su
verdadero lugar de origen. Una figura típica de loza naucratita de un hombre
fue encontrada en Esparta durante la excavación realizada allí por la Escuela
Británica en Atenas. Se han encontrado objetos de este tipo, como podía
esperarse por su lugar de origen, en las colonias de Mileto, en el Mar Negro,
en Olbia, Panticapaeum y Tyras. Entre los jarrones de esta loza se destaca
especialmente el pequeño jarrón griego conocido como aryballos: en la loza
egipcia ahora se exportaba a Grecia, mientras que su original pintado en griego
llegó a Egipto, y fue utilizado por los egipcios de manera muy similar a como
lo había sido el jarrón micénico de cuello falso o Bugelkanne siglos antes.
Pero
aunque la loza Camirus no era de origen fenicio, los fenicios produjeron gran
parte de la imitación de los objetos de arte egipcios y la exportaron hacia el
oeste a Grecia e Italia. La prueba de fuego del verdadero arte fenicio, que lo
distingue del sirio septentrional, es, aparentemente, aparte de su mayor
torpeza, su eclecticismo consciente y cuidadoso, su uso de escenas y motivos
imitados directamente, aunque mal, de las artes egipcias, asirias, sirohititas
u otras artes orientales lado a lado en el mismo objeto con reminiscencias
ocasionales del arte minoico. derivado,
sin duda, de Chipre y tal vez de Cilicia. Vemos este rasgo en algunos de los
famosos cuencos de bronce de Nimrud en Asiria, de Chipre, Olimpia, Delfos y la
cueva de Idaean en Creta, en los cuencos de plata exportados a Italia y
encontrados, por ejemplo, en las tumbas de Caere, Praeneste y Salerno, y en el
tesoro recientemente descubierto de Aliseda en España. Los escudos para la
exportación, como los encontrados en Creta en Palaikastro y en la cueva de
Idaean, estaban decorados de la misma manera. Estos cuencos, que datan del
siglo IX a.C. en Nimrud hasta el VII en Caere y Praeneste, fueron finalmente
imitados de los cuencos egipcios finamente repujados y grabados de la dinastía
XVIII, mil años antes. Son fácilmente distinguibles de estos por la pureza de
sus diseños, como también lo es el trabajo en metal egipcio saíta contemporáneo
de los cuencos fenicios, que son siempre de estilo mixto, y a veces llevan
inscripciones fenicias.
Este
eclecticismo es un rasgo constante en la decoración de todos los objetos en los
que eran posibles representaciones variadas. De lo contrario, simplemente
tenemos reproducciones pesadas y torpes, que a menudo nos recuerdan malas
falsificaciones modernas, principalmente objetos y diseños egipcios. Estos
atrajeron más a los fenicios que el estilo rival de Asiria, probablemente
debido a la antigua conexión marítima y política entre Egipto y Fenicia. El mal
arte egiptizante era, de hecho, endémico en Fenicia. Vemos su estrecha
influencia más cerca de casa en Chipre, aunque la población de esa isla era
abrumadoramente griega o indígena, y sólo una ciudad, Citio, era en ese momento
realmente fenicia. Otras ciudades, como Amatus, aunque ahora griega, aparentemente
tenían nombres fenicios, y originalmente eran fundaciones fenicias de las que
los indígenas chipriotas o los griegos habían expulsado a los colonos sidonios.
En Chipre, sin embargo, en el siglo VI vemos también la influencia egipcia
directa debida a la dominación política, como ya se ha mencionado. Los artistas
chipriotas adoptaron los diseños egipcios con más éxito que los fenicios.
Los
objetos fenico-egipcios encontrados en Occidente pueden distinguirse, incluso
cuando están en loza, del greco-egipcio por las diferencias características de
estilo. Hay en ellos, como en todas las obras fenicias que conocemos, una
torpeza que no vemos en los productos naucracitas. Especímenes muy
característicos son las conchas tridacna con decoración incisa encontradas en
Grecia y en Naucratis, y también con la maravillosa colección de marfiles
descubiertos por Layard en el palacio del noroeste de Nimrud en Asiria, que a
menudo son de estilo claramente fenicio. En estas conchas y marfiles se imitan
más que ningún otro motivo egipcio. Algunos de ellos pueden ser más de un siglo
más antiguos que los objetos greco-egipcios más antiguos, y pertenecer al siglo
IX, pero muchos son probablemente posteriores. Algunos llevan inscripciones
fenicias. Una de las más finas es una imitación en alto relieve de una
estatuilla egipcia del tipo Amonirdis.
Junto a
ellos se pueden ver en el Museo Británico marfiles de otro tipo, productos de
artistas que parecen casi demasiado buenos para ser fenicios: demasiado
originales, no lo suficientemente eclécticos. Incluso se ha considerado que son
jonios, aunque esto es imposible por razones cronológicas. La talla socavada de
estos marfiles es a menudo maravillosa en su técnica, y algunos de ellos fueron
incrustados con lapislázuli y vidrio coloreado, así como dorados o teñidos. El
grifo minoico con cabeza de halcón (que tal vez procedía originalmente de
Egipto en la época de la XII dinastía) aparece constantemente en ellos, como lo
hizo en los antiguos mangos de espejo de marfil de Cilicia (?) de Chipre, que
cierran la brecha, en lo que se refiere a este motivo, entre Creta y Nimrud.
Esta obra ha sido asignada, por una autoridad, a los artistas del norte de
Siria, que estaban en contacto con Egipto, Mesopotamia y Fenicia, y que habían
heredado las tradiciones hititas y los recuerdos minoicos de los artistas más
antiguos que tallaron los marfiles de Enkomi en Chipre. Estos últimos, en
opinión del que esto escribe, eran probablemente nativos de la región de
Cilicia, y herederos de una parte de la tradición artística minoica que vino
del Egeo a Chipre en el siglo XV a.C. Por lo que se refiere a Mesopotamia,
también hay en este estilo, según Poulsen, mucho del de la fina obra sumeria
tardía del período Gudea, que sin duda influyó en el arte sirio y probablemente
en el minoico. Pero hay poco del espíritu semítico-babilónico más
convencional que se ve, y nada particularmente asirio, excepto los motivos que
Asiria probablemente tomó prestados de Siria. A cambio, no podemos dudar
de que este arte del norte de Siria del siglo IX —si era sirio: Poulsen parece
considerarlo fenicio de un tipo más antiguo y más fino— influyó enormemente en
el arte jónico primitivo. Y vemos la influencia en las figuras de marfil
teñido, la obra "de los meonios", encontrada por Hogarth en Éfeso, y
fechada por él a fines del siglo VIII. ¿La cariátide griega también proviene de
esta parte del mundo? La idea llegó al este, a Asiria.
Un tercer
estilo se puede ver en otros marfiles de Nimrud, que, al igual que algunos de
los cuencos de bronce del mismo lugar, no necesitan ser atribuidos a nadie más
que a los artistas asirios nativos. La reproducción incisa y en relieve de
escenas asirias de reyes, dioses y héroes, y ninguna otra, sin ningún
eclecticismo o imitación fenicia evidente, son demasiado fieles, y al mismo
tiempo demasiado buenas para ser obra de imitadores fenicios o de otros tipos:
son tan asirias como los grandes relieves de palacio, o los relieves de bronce
de las puertas de palacio encontrados en Balawat. que probablemente perteneció originalmente a
Calah (Nimrud), o a los escudos urartianos en relieve de Toprak Kaleh cerca de
Van.
Los tres
estilos son, sin duda, más o menos contemporáneos, y percibimos cómo el arte
mesopotámico y egipcio influyó en el arte sirio (?) así como en el trabajo
fenicio posterior o inferior, sin duda, en estos marfiles. También vemos desde
el norte la escultura-relieve siria de la época, inferior como era a la talla
de marfil en todos los sentidos, cómo la tradición mesopotámica influyó en esta
región. La mayoría de las esculturas de Zenjirli y Sakjegeuzi son arameas de
los siglos IX y VIII, y sólo algunas de las más antiguas pueden describirse
incluso como siro-hititas; mientras que los de Carquemis, que datan del siglo
XI al IX, son ejemplos distintos de este estilo siro-hitita, en el que bajo la
superficie asisiria vemos el espíritu nativo del antiguo arte hitita que
conocimos en Boghaz Keui, Euyuk y Yasili Kaia, diferenciándolos todavía de las
meras imitaciones de la obra mesopotámica. De hecho, es discutible si la
inspiración de los primeros relieves rupestres asirios de la época de
Tiglatpileser I (1100 a.C.) y de los grandes relieves del siglo IX en Nimrud no
se derivó, al menos en parte, del centro artístico siro-hitita, por puramente
mesopotámico que sea su estilo y su tema.
V
ARTE DE
ASIRIA Y BABILONIA
Hasta
donde sabemos, la gran escultura en relieve del tipo encontrada en Nimrud no
era de origen babilónico; Babilonia era una tierra sin piedras, y aunque los
babilonios desde el principio hicieron estatuas y estelas en relieve de bloques
aislados de piedra importados para este propósito, no es probable que hayan
originado la costumbre de esculpir innumerables grandes losas de piedra con
interminables escenas de religión, guerra y la búsqueda por la decoración de
las paredes de los corredores y cámaras de los palacios; aunque los recientes
descubrimientos en el-Obeid, cerca de Ur, han demostrado que lo hicieron
utilizando la decoración en alto relieve en metal en el período más antiguo. O
bien los asirios inventaron ellos mismos la idea de sus grandes relieves, o
bien la tomaron prestada de sus vecinos sirios o hititas. Y la segunda
alternativa es al menos tan probable como la primera. Tal vez el hecho de que
la escultura siro-hitita posterior estuviera fuertemente influenciada por la de
Asiria, mientras que no podemos ver ninguna influencia del estilo hitita puro
de Anatolia en los relieves de Nimrud, o hasta los relieves rupestres de Bavia
y Malatia (temp. Senaquerib), donde vemos a los dioses asirios de pie sobre
animales a la manera hitita, puede inclinar la balanza a favor de la invención
asiria. Por otro lado, los asirios, los sirios y los hititas pueden, más o
menos simultáneamente, haber adoptado la idea de los paneles en relieve de
piedra de Egipto en el período ramésida. En cualquier caso, los asirios no eran
simplemente grandes guerreros: también eran grandes artistas, como lo
ejemplifican los relieves de Nimrud, Kuyunjik y Khorsabad, y las puertas de
Balawat, imitando los relieves de piedra en bronce hábilmente batido. De hecho,
uno se pregunta de nuevo si es posible que el relieve toréutico en bronce,
derivado de Babilonia, no sea realmente el padre del relieve de piedra, y si la
escuela de los escultores asirios no deriva de los metalúrgicos.
Eso es lo
que puede ser. Sus representaciones son, por supuesto, de carácter babilónico,
como toda su civilización, pero su propia originalidad no es menos manifiesta.
Los grandes relieves del siglo IX, erigidos por Ashur-Nasir-Pal en Nimrud, son
espléndidos precursores de los del siglo VII ejecutados bajo Senaquerib y
Asurbanipal en Nínive. La fuerza épica de la obra de Ashur-Nasir-Pal, la
maravillosa belleza, a pesar de las convenciones mesopotámicas, de la obra de
Asurbanipal, es un contraste sorprendente con la degeneración del arte egipcio
en los tiempos de Bubastita y su arcaísmo fútil y recherché bajo los saítas.
¿Qué artista egipcio del siglo IX pudo haber tallado el rugiente león coloso de
Ashur-Nasir-Pal de Nimrud, qué egipcio del siglo VII pudo haber producido los
maravillosos caballos de carro y los leones moribundos de Asurbanipal en
relieve, o el relieve de la caza de los caballos salvajes?
Sin
embargo, el hecho es que los egipcios saítas nos dan los retratos reales de sus
hombres tal como eran en vida, mientras que apenas hay un solo retrato
caracterizado de un individuo en todo el arte asirio. Todos parecen exactamente
iguales, dioses, reyes y hombres. En consecuencia, tenemos que reconocer que
cada sistema de arte tuvo sus propios buenos momentos: cada uno sus fracasos.
Sin embargo, ¿qué no daríamos por los verdaderos retratos de los reyes asirios,
en lugar de los monótonos regimientos de figuras rizadas y barbudas con grandes
narices, tiaras altas y grandes pendientes? ¿Qué no habría sido el arte asirio
si los asirios se hubieran despojado de las trabas de sus convenciones con
respecto a los seres humanos y nos hubieran mostrado a los hombres tan vivos y
verdaderos como sus animales? La verdad y el cuidado de sus socorros a los
hombres comprometidos en la guerra muestran que podrían haberlo hecho; Pero
también aquí todos los rostros son exactamente iguales. El realismo se detuvo
en seco con las figuras de los dioses y los hombres: sólo podían ser
representados con rostros del tipo que la convención ya había fijado como
ideal. Las artes saítas y asirias, aunque contemporáneas durante un tiempo, no
estaban en el mismo plano de desarrollo: el arte asirio es más comparable al
del Egipto ramésida, aunque es mejor. Así, es un arte grande e imperial: el
arte saíta era simplemente precioso y bonito.
La
escultura en relieve de Asiria, al igual que la de los hititas, estaba en
relieve liso: el estilo egipcio de relieve hundido o cavo-rilievo nunca fue
adoptado por ellos ni por nadie más. En el propio Egipto saíta todavía se
usaba, pero probablemente se consideraba bastante anticuado, siendo
característico de los períodos ramésida y bubastita. Bajo los Ptolomeos,
incluso el tallado de los jeroglíficos, que bajo los saítas solían ser incisos,
se realizaba en relieve con resultados desafortunados en la arenisca amarilla
gruesa generalmente utilizada a partir del siglo IV: sólo la fina piedra caliza
blanca de las dinastías XII y XVIII y de Seti I en Abidos, o a veces granito
muy finamente trabajado, podría usarse
para jeroglíficos en relieve. Los hititas habían grabado sus jeroglíficos o los
habían tallado en relieve en su tosca piedra oscura; la escritura cuneiforme
asiria siempre fue incisa: no se conoce ningún intento de representar la
escritura cuneiforme en relieve. Las estatuas de bulto redondo o semicircular
con pedestales como las de Egipto eran, al parecer, menos usuales en Asiria de
lo que habían sido en la antigua Babilonia: la atención de los escultores se
dedicó casi por completo a sus espléndidos relieves en el mármol alabastro
local de Asiria.
La
pintura al temple coloreada con una cubierta de esmalte fino fue utilizada por
los asirios con hermosos resultados, como lo muestran los especímenes de
Kuyunjik y Ashur (Kalat Sherkat). La pintura es minuciosa, delicada y de buen
gusto, mientras que la línea es magistral y el diseño es bueno y fuerte. Es
decir, es del mismo tipo característico que los relieves, y muy diferente del
estilo más amplio de la pintura egipcia al temple, o del fresco desigual y
desigual de los minoicos. El esmalte coloreado también se utilizó, a gran
escala y con gran efecto, en la arquitectura sobre ladrillos, así como en la
cerámica. Este arte era también una especialidad babilónica, como lo demuestra
la puerta de Ishtar de Nabucodonosor en Babilonia, con sus leones y juncos, o
dragones de Marduk, en ladrillos esmaltados. El arte probablemente llegó a
Babilonia desde Ashur, que tal vez lo había tomado prestado de Egipto, el hogar
original del vidrio y el esmalte. Fue el antepasado directo del arte persa de
ladrillo vidriado que vemos en el Friso de los Arqueros en Persépolis.
El arte
asirio se extinguió poco después de haber producido su mejor flor. Pero su
tradición vivía en la de Persia, en Bisitún (Behistún) y en Persépolis; influyó
en el arte del Cáucaso y de Escitia, e incluso en última instancia en Siberia y
China.
Del arte
babilónico, distinto del de Asiria, poco se puede decir en este momento,
excepto que los cilindros de los sellos de la época son característicos en su
estilo, y que algunos han sospechado en ellos un estado de ánimo de arcaísmo
semejante y posiblemente imitado del de Egipto. Por supuesto, no se trata de
que los babilonios imitaran el trabajo egipcio, à la phénicienne; su
arcaísmo sería el suyo propio. Pero, de hecho, hay poco rastro de tal
movimiento, al menos en el arte. Un hecho interesante es que con la conquista
de Alejandro, el arte nativo de Babilonia, en contraste con el de Egipto,
parece extinguirse repentinamente y suplantado por el de Grecia, o más bien por
la forma decadente de esta última que los seléucidas suministraron. En Egipto,
por el contrario, todo el arte antiguo continuó bajo los Ptolomeos y los
romanos en una degeneración creciente: aunque existió un arte mixto al lado del
clásico, el arte antiguo no murió hasta que su conquistador estuvo listo para
la muerte también, y los severos puritanos y "atletas" del
cristianismo lo mataron en el altar en el que también fueron asesinados Hipatia
y la ciencia y la belleza de Grecia. Sin embargo, muchas ideas paganas
sobrevivieron en el arte copto.
Por otro
lado, en Babilonia el arte nativo desaparece, ya ha sido aniquilado bajo los
seléucidas, y sólo existe un estilo griego bastardo hasta el renacimiento de la
cultura nativa bajo los sasánidas. No sabemos por qué fue así, por qué una
hermosa y antigua tradición se extinguió tan repentinamente. Uno habría pensado
que los babilonios tenían tanto poder de resistencia patriótica a los ideales
extranjeros como los egipcios. Sin embargo, tal vez no lo habían hecho, y tal
vez ahora pensaban más en su contabilidad que en su nacionalidad. No fue hasta
el renacimiento nativo en Persia después del fin del dominio parto helenizado
que los hombres se inspiraron nuevamente en las esculturas de inspiración
asiria de Persépolis; y cuando Shahpur pisotea a Valeriano en Naksh-i-Rustam,
el arte de su escultor debe tanto a la tradición de Asiria como a la del
helenismo y a la de Roma.
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